Mardi 16 juin 2026 - ADER - Paris

Provenance : Collection particulière, France (Provence), depuis la fin du XXème siècle. 

Exposition : Rubens, A Master in the Making, Londres, National Gallery, 26 octobre 2005 – 15 janvier 2006, pp.48-49, n° 4 (notice par David Jaffé).

Bibliographie :
Catalogue de l’exposition Rubens and Brueghel : A working Friendship, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum et La Haye Mauritshuis, 2006-2007, n° 33 ;
A.M. Logan, “Ruben’s Drawings after Julius Held”, dans Oud Holland, CXX, nos 3-4, 2007, pp. 160-180 ;
V. Kopecky, Die Beischriften des Peter Paul Rubens. Uberlegungen zu handschriftlichen Vermerken auf Handzeichnungen, Thèse de doctorat, Université de Hambourg, sous la dir. Du Prf. Dr. Martin Warnke, 2008, I, n. 376, II, fig. 51c, pp. 87-89, 124 ;
F. Villemur, « De l’Air ! Les Amazones de Claude Deruet (1588-1660) » dans G. Leduc, Réalité et Représentations des Amazones, conférence à l’Université Charles-de-Gaulle, Lille III, 14-16 June 2007, Paris 2008, n° 10, p. 65-88 ;
K. Lohse Belkin, Copies and Adaptations from Renaissance and later Artists. German and Netherlandish Artists (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XXVI.1), London-Turnout, 2009, I, n° 2, pp. 99, 100 ;
D. Jaffé avec la participation de G. Tonelli, Ruben’s Massacre of the Innocents. The Thomson Collection at the Art Gallery of Ontario, Toronto, 2009, n° 21, pp. 102, 126, 150 ;
A. Neumeister, Alte Pinakothek : Flämische Malerei, Ostfildern, 2009, p. 282 ;
J. Wood, Copies And Adaptations From Renaissance and Later Artists. III. Artists working in Central Italy and France (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XXVI.2), I-II, London-Turnout, 2011, n° 18, pp. 217, 220 ;
K. Brosens, Subjects from History : The Constantine Series (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard XIII. 3), London-Turnout, 2011, n° 20, p. 203 ;
M. Daiman, « Peter Paul Rubens : Broker of Peace, Painter of Violence », dans Aspects of Violence in Renaissance Europe, Burlington–Aldershot, 2013, pp. 151-184 ; E. McGrath, G. Martin, F. Healy, B. Schepers, C. Van de Velde, K. de Clippel, Corpus Rubenianum Jacob Burchard, part XI, Mythological Subjects 1. Achilles to Thr Graces, vol. 1, Bruxelles, 2016, pp.132-140, n° 7 (notice par Bernt Schepers), repr. en couleur vol 2, fig. 71 et cité p. 6.

Découvert par David Jaffé en 2005, notre tableau est à l'origine de l'exposition de la National Gallery de Londres sur le génie précoce dont témoignent les débuts de Rubens. De nombreuses recensions élogieuses ont salué l'importance de notre oeuvre, il y a vingt ans (voir la bibliographie du Rubenianum). 

Dès sa jeunesse, Rubens a peint des compositions mêlant plusieurs dizaines de figures nues et habillées, en mouvement, preuve d'une ambition et d'une virtuosité précoce assez surprenante.

Leurs sujets sont tirés de l'Antiquité grecque et romaine. Le combat des Amazones, femmes égales des hommes, courageuses, belles et vaillantes guerrières seulement parées d'un drapé de couleur, contre les cavaliers grecs en armure, a tout particulièrement intéressé Rubens puisqu'il l'a traité à plusieurs reprises. Une première fois à Anvers, en collaboration avec Jan I Brueghel (Postdam, château de Sanssouci, ill.1) vers 1597-1598,  la notre lorsqu'il séjourne à Mantoue vers 1603-1606, puis encore dans une célèbre version tourbillonnante en 1618 (Munich, Alte Pinakothek, ill. 2) . Entre les deux premiers tableaux de jeunesse, la composition a été totalement revisitée. Au lieu d'un décor boisé de style flamand, Rubens a ici opté pour un paysage plus italianisant, avec une grande attention portée au jeu de la poussière montant au dessus de la bataille et de la lumière du soleil scintillant à travers les nuages. Le pont en arc, déplacé de la droite vers la gauche, mis en valeur, est une porte d'entrée dans le champ de bataille, préludant à tout un ballet de lances qui hachent le second plan. Comme une vague géante, la cavalerie grecque déferle sur le rivage, descend le pont, écrasant tout sur son passage. Animaux et êtres humains forment une grande diagonale puissante qui vient s'écraser au premier plan en formant une pyramide avec, à son sommet, un cavalier grec tête nue. Du sommet de cette pyramide, deux chevaux se séparent et guident le regard vers la frise de corps tourbillonnant au premier plan. Le premier plan est traité comme une frise de sarcophage antique. 

Au travers un prétexte mythologique, Rubens peint une scène de bataille à son paroxysme, sujet de prédilection à la Renaissance. Malgré l'horreur des têtes tranchées et des corps empalés, la palette confère à la scène une dimension onirique. On peut presque entendre les cris s'échappant des bouches béantes et le fracas des trompettes, tandis que chevaux et cavaliers sont décimés par la phalange descendante de lances.

Notre tableau constitue un puzzle de motifs empruntés à l'art classique et à la Renaissance, en particulier aux sculptures : le groupe d'Hercule luttant avec deux femmes est une évocation du célèbre antique du Laocoon (découvert à Rome en 1506, ill.3) et rappelle également L'Enlèvement des Sabines de Giambologna à Florence. Le cheval cabré de profil à l'extrême gauche fait écho à celui des Dioscures de Monte Cavallo, à Rome. D'autres figures du groupe de Niobé et ses enfants, dont les éléments dispersés furent découverts en 1583 et exposés dans le jardin de la Villa Médicis à Rome, alors que des poses de certains personnages au premier plan sont empruntées à Michel-Ange. Les chevaux reprennent le motif central de La Bataille d'Anghiari de Léonard de Vinci (ill.4) et la composition d'ensemble et d'autres détails font référence à la Bataille de Constantin contre Maxence (La Bataille du Pont Milvius) de Raphaël au Vatican, à La Bataille de Spolète de Titien perdue. Il regarde aussi les fresques à quelques centaines de mètres du lieu où fut peint notre tableau,  de Giolo Romano au Palais du Té, notamment les chevaux de la salle de Troie. Rubens réinvente et réorchestre toutes ces sources. Un ou deux dessins contestés ont été mis en rapport avec notre tableau (Edinbourg, National Gallery of Scotland, une copie d'après un dessin perdu en collection privée).

Rubens obtient sa maîtrise en 1598, il se forme chez le paysagiste flamand appelé commeTobias Verhaecht et le peintre d'histoire Otto van Veen. Cinq ans plus tard, en 1603 peintre de la cour de Mantoue par l’important mécène et collectionneur Vincent de Gonzague, Rubens réalise alors ses premiers grands chefs d’œuvre intégrant toute sa culture gréco- romaine dépassant les compositions de la Renaissance et du Maniérisme. Le peintre exprime une fluidité de mouvement ainsi qu’un enchaînement tourbillonnant des groupes qui appartient pleinement au Baroque dont ce tableau est l’une des premières expressions. Au moment où la plupart des artistes hésitent entre le réalisme de Caravage et le Classicisme des Carrache, Rubens trouve déjà son style personnel qu’il va développer tout au long de sa carrière et qui influencera la peinture européenne pendant des siècles. Chargé d'une mission en Espagne par Vincent de Gonzague, en 1603, Rubens reçoit la commande du Portrait équestre du duc de Lerma (Madrid, musée du Prado, ill.5), ministre le plus puissant du pays. Rubens n'hésite pas à reprendre les éléments de notre toile : la présence de l'armée dans le lointain, la tenue du maure du cheval, la tête du cheval, les trainées de nuages, de poussière où percent des rayons de lumière. 

Dans notre tableau, un sens luministe nouveau apparaît. La grande trouée des rayons de soleil dans les nuages blancs dans un bleu limpide est d’une liberté absolue, prélude à l’art d’un Velázquez (Les Lances, v. 1635, Musée du Prado) ou Delacroix (Les Massacres de Scio,1824, Musée du Louvre).

Nous remercions David Jaffé d'être venu revoir notre tableau et de confirmer de nouveau l'attribution. Nous remercions aussi Nils Büttner et Bert Schepers d'avoir revu notre tableau en avril 2026 et de nous avoir confirmé l'attribution et la datation. Tous trois sont toujours aussi enthousiastes.