Samedi 15 nov. 2025 - HDV DE LA MADELEINE - Mes MAREDSOUS et SOLIBIEDA - ORLEANS

Provenance :
- 1638, Inventaire après-décès de Philippe Humbelot, mère de Laurent de la Hyre, 15 décembre 1638, n°15 (Archives nationales, Minutier central, CXVII, 506 : "Item deux grands tableaux où sont représentés (la bataille d'Amalec ) et l'autre le banquet des Lapithes, prisés ensemble CL lt" , soit cent dix livres.
- 1657, Inventaire après-décès de Laurent de la Hyre, le n°2 est à nouveau la bataille d'Amalec de 8 pieds sur 6, et sous le n°3 "Item un autre tableau de pareil grandeur, où est représenté une autre bataille prisé soixante-quinze livres". Les dimensions approximatives de la première œuvre citée, 8 pieds sur 6, correspondent à 195 x 261 cm, ce qui est conforme  au format de notre toile.
- Probablement acquis par les ancêtres des propriétaires actuels vers 1850, et placé dans la cage d'escalier de leur château de Villebourgeon en Sologne (Loir-et-Cher).

Bibliographie :  
Jacques Thuillier et Pierre Rosenberg, catalogue de l'exposition Laurent de La Hyre 1606-1656. L'Homme et l'oeuvre, Grenoble, 1988, p.348, n° PP24 (tableau perdu).

La réapparition de ce spectaculaire grand format inédit du jeune Laurent de La Hyre, conservé dans la même collection depuis 175 ans, constitue un événement inattendu qui complète notre connaissance de la peinture française du premier quart du XVIIe siècle. Son auteur est un enfant et artiste prodige, promis à un bel avenir. Nous datons ce tableau vers 1624-1628, soit entre ses dix-huit et vingt-deux ans ; il témoigne de l’évolution des arts en France sous la régence de Marie de Médicis : le style maniériste de l’Ecole de Fontainebleau s’estompe, s’ouvrant à une vision du monde et à une conception plus baroque de peindre la fable.

Grâce aux mémoires de son fils Phillipe de la Hyre (vers 1690) et à divers inventaires et documents, nous disposons davantage d’informations sur les années de jeunesse de Laurent de La Hyre que sur bien d’autres de ses contemporains. Les débuts de Simon Vouet ou de Nicolas Poussin restent relativement obscurs, leurs premières œuvres parvenues jusqu’à nous ayant été réalisées autour de la trentaine. A l’inverse, nous connaissons plusieurs gravures et dessins par Laurent de La Hyre datées d’avant ses dix-huit ans (Bibliothèque Nationale).

Issu d’un milieu bourgeois cultivé, fils d’un peintre contrarié et reconverti en marchand de vin, Laurent bénéficie du soutien familial pour affirmer sa vocation dès l’enfance. Au début des années 1620, il fréquente l’atelier de Quentin Varin et passe quelques mois dans l’atelier de Georges Lallemant, deux des peintres parisiens les plus en vue à cette époque. Ceux-ci ont laissé d’importants retables et fresques dans son église paroissiale Saint-Martin-des-Champs et celle voisine de Saint-Nicolas-des-Champs. La Hyre séjourne ensuite au château de Fontainebleau en 1623, où il assimile les principes de la grande décoration palatiale réalisée par Rosso Fiorentino, Le Primatice et les artistes de la seconde école de Fontainebleau, notamment Martin Fréminet et Ambroise Dubois, dont on peut percevoir l’influence dans notre toile. 

Notre peintre connaît ses premiers succès publics en recevant ses premières commandes religieuses vers 1627, année où Simon Vouet revient d’Italie et impose un nouveau tempo italien à l’art parisien. 

Un sujet ambitieux

Notre peintre se confronte à un épisode mythologique mentionné par Homère et réécrit par Ovide dans ses Métamorphoses (livre XII, 146-459) : le combat des Centaures et des Lapithes. Lors des noces de Pirithoos, roi de Thessalie, avec Hippodamie, le banquet dégénère en une bataille sanglante. Les époux avaient pourtant pris des précautions pour que la fête ne soit pas gâchée par des disputes comme lors du mariage de Thétis et Pélée. Les Centaures, qui jusque-là n’avaient jamais bu de vin deviennent ivres, tentent d’enlever la jeune épouse du roi et de violer les femmes des Lapithes. Le récit se solde par la défaite des premiers grâce à l'intervention de Pirithoos et de son fidèle ami Thésée. Le sujet traite du combat et de la dichotomie entre la civilisation (les Lapithes) et la barbarie, la bestialité, représentées par les Centaures, êtres monstrueux et barbares. 

Le plus grand tumulte règne sous la statue de Minerve, symbole de la Raison, et de son autel où le feu se consume (en haut au centre, à gauche de l’arche). Juste en dessous et à droite, au second plan, on découvre les deux éléments narratifs importants : Pirithoos casqué tient un bouclier et embroche un centaure avec son autre bras, traversant son torse de son épée alors que ce dernier s’apprêtait à le frapper. Hippodamie, renversée, est enlevée ou plutôt mise à l’écart de la bataille. A droite de la composition, Hercule assomme un ennemi par un coup de massue, tout en maintenant la croupe avec sa jambe.

Au second plan, la table dévastée témoigne d’un grand chaos, tandis que se détache, à droite, un somptueux buffet de pièces d’orfèvrerie en or, conférant une touche de raffinement à la scène. A l’extrême-droite, quelques assiettes et vases luxueux cassés sont tombés au sol. Les affrontements s’étendent sur toute la moitié inférieure de la toile où La Hyre mêle plusieurs influences : des diverses gravures sur le Massacre des Innocents et l’Enlèvement des Sabines, aux batailles antiques (l’Histoire de Scipion de Giulio Romano) ou contemporaines de Tempesta et du Cavalier d’Arpin.

Autres emprunts à l’Italie, certaines figures évoquent Tintoret : la femme enlevée par un homme au centre de l’image, ou la façon de chorégraphier la scène dramatique évoquent par exemple L'Enlèvement d'Hélène du maître vénitien (vers 1578, Madrid, musée du Prado). Le mouvement du soldat de dos arborant un bouclier au second plan, cite le Gladiateur Borghèse. La Hyre réemploiera ce motif dans son May de 1637, la Conversion de saint Paul (Paris, cathédrale Notre-Dame). Thésée, le guerrier vêtu de rouge au premier plan, avec sa jupe et son casque à plumes, rappelle le Tancrède du Baptême de Clorinde par Dubois (Fontainebleau, château). Son attitude et son costume sont proches du Méléagre, attribué avec prudence à Aubin Vouet, au musée des beaux-Arts de Rennes (Inv.1978.3.1). 

Dans l’iconographie traditionnelle du thème de la lutte entre Centaures et Lapithes, les combattants n’utilisent pas d’épée. Très présentes ici, elles hachent l’espace par leurs diagonales dynamiques et proposent une variété de pommeaux ouvragés de la fin de Renaissance ou courants vers 1600 (Caravage, Guido Reni, Vouet en ont peints de semblables). Le dessin du Combat de Sarrazins montre le même penchant de zébrer l’espace par les diagonales des lames (Rouen, musée des beaux-arts, catalogue 1988, op. cit., p.116, n°3)

Notre tableau témoigne de la virtuosité et de l’impétuosité d’un jeune artiste en train de découvrir son talent, investissant tout son savoir au service d’une composition ambitieuse et expérimentale. Dans le contexte de bouillonnement culturel particulièrement stimulant de la Capitale à cette période, l’ensemble constitue une synthèse de ses apprentissages. La Hyre montre sa maîtrise de l’anatomie à travers les nus ou les corps en raccourcis, de la science des mouvements, de la gestuelle des corps et des foules. L’arrière-plan est une démonstration magistrale de perspective et d’architecture, que l’artiste avait savamment étudié lorsque son père, découvrant ses premiers dessins, décida de lui faire donner des cours. La succession d’arcades creusant l’espace s’inspire des fresques de Raphaël au palais du Vatican. 

Au cœur de la mêlée, éclatent de véritables morceaux de peinture pure, révélant un réel plaisir de peindre. La table du banquet en désordre, le visage et la bouche ouverte de la figure criant et maintenue par la main de Thésée, l’entaille sanglante circulaire du vaincu au sol à gauche sont des morceaux de bravoure, certains terrifiants, destinés à capter l’attention de l’amateur. La Hyre peint de grandes plages de tons gris et dorés et s’amuse à heurter l’œil du spectateur avec le contraste violent de la grande cape rouge ou les drapés jaune orangé. Il utilise une matière onctueuse, pour décrire les corps, les carnations et le modelé des peaux, les textiles et les broderies dorées, ou l’orfèvrerie, les scintillements métalliques sur les pommeaux et les gardes des épées, parfois avec un fort empâtement, comme sur le casque de Thésée et sa plume, tout cela avec une frénésie et l’énergie de la jeunesse. Ces parties de matière en reliefs était destinées à briller et à jouer à la lumière des bougies.

La place de cette œuvre monumentale dans le Paris des années 1620

Contrairement aux autres capitales artistiques européennes, Paris n’a pas connu d’engouement pour le caravagisme et notre grand tableau marque une transition entre les souvenirs de l’école de Fontainebleau et le baroque parisien du règne de Louis XIII. On retrouve le goût pour la narration des fresques d’Ambroise Dubois ainsi que celui du décorum hérité du maniérisme tardif. On perçoit en filigrane, dans le raffinement des bijoux et des textiles, l’influence d’Orazio Gentileschi ; ce dernier est présent à Paris en 1624 pour la décoration du Palais du Luxembourg.

Parmi les autres tableaux de jeunesse de La Hyre présentant des éléments de comparaison, mentionnons Hercule et Omphale, au Kurpfälzisches Museum d’Heidelberg, qu’il réalise aux alentours de ses vingt ans. Il est considéré dans la littérature comme le tableau de référence de sa prime jeunesse, en ce qu’il est fortement marqué par l’influence bellifontaine. A titre d’exemple, le raccourci et le visage de profil de la femme attaquée au premier plan rappelle les nus féminins de la composition allemande. On notera aussi de nombreuses analogies avec les quatre gravures à l’eau-forte et au burin de la « petite suite mythologique », signée « L De La Hyre, cum privilegio Regis », vers 1626 (catalogue 1988, op.cit., pp.132-133), dans l’enchevêtrement de corps, les musculatures un peu lourdes, l’influence de Fontainebleau, ou encore le raccourci renversé de Procris.

Trois toiles conservées au musée du Louvre peuvent également en être rapprochées : La Tuile (1628-1630) ; La Vierge veillant l’Enfant endormi (vers 1625) ; Adonis mort, avec son chien (1628-1630). Plusieurs des œuvres susmentionnées sont enregistrées, comme la nôtre, dans les inventaires familiaux de 1638 et 1657.

On peut rapprocher l’Adonis mort des corps étendus de notre tableau, notamment à travers les détails des boucles des cheveux et le rendu similaire, les reflets des objets métalliques dispersés au sol. La Mort de Pyrame et Thisbé, réalisé par La Hyre en 1624-1628 (musée Fabre de Montpellier, dépôt de l’évêché de Montpellier), illustre l’évolution du peintre [voir Olivier Zeder, Un tableau de jeunesse inédit de Laurent de La Hyre, Revue des Amis du Musée Fabre, La Rencontre, n° 117, 3è trimestre 2016]. Certains détails de notre toile - tels que l’épée, les broderies dorées des ceintures ou les chevelures - sont repris dans l’oeuvre montpelliéraine, manifestant une démarche plus retenue et un paysage plus ouvert d’influence flamande.

Plusieurs tableaux peints par La Hyre autour de la vingtaine ou à peine postérieurs à notre toile ont été publiés ces dernières années. Ils montrent son évolution vers des scènes situées dans des paysages clairs, évinçant l’horror vacui encore maniériste du nôtre (La Mort de Pyrame et Thisbé, vers 1624-1628, musée Fabre de Montpellier, dépôt de l’évêché de Montpellier [2], La Défaite des Anglais en l’Île de Ré par l’armée française le 8 novembre 1627, Paris, musée de l’Armée), Madeleine pénitente, Paris, galerie Ratton-Ladrière en 2028), Saint Paul échoué à Malte, Birmingham Art Museum (Alabama), Le Jugement de Salomon, vers 1630, autrefois à Paris, galerie Jacques Leegenhoeck, Diane découvrant la grossesse de Callisto (vente à Cologne en 2021 et à Paris en 2023).

Dans ce chef-d’œuvre de jeunesse, Laurent de La Hyre , à peine âgé de vingt ans, témoigne de son ambition de sa capacité à unifier des sources diverses. Tout en montrant qu’il possède déjà la maîtrise des expressions, du nu, du décorum et de la perspective architecturale, La Hyre décrit les affres de l’âme humaine, invente une chorégraphie inédite et manifeste un sens de la narration qui ne cessera de s’affirmer tout au long de sa carrière.