Dimanche 07 juin 2026 - ROUILLAC - Vendome

Provenance :

- Probablement collection Emma Meizemaker de Vergières (1849-1932) originaire de Bergues, épouse d’Adrien Joseph Auguste Arnauld de Praneuf, (1844-1905), avocat, vice-président du Conseil de préfecture à Chambéry, membre correspondant de l’Académie de Savoie, sous-préfet de l’arrondissement de Toulon ;
- Collection Clotilde Roland (1886-1957), reçu de la précédente en cadeau, sa témoin de mariage le 19 juin 1908 avec Georges Raclot (1874-1957), polytechnicien et ingénieur du génie maritime, Toulon ;
- Par descendance, collection particulière, Lyon.

Artemisia Gentileschi compte aujourd’hui comme l’une des artistes femmes les plus marquantes de l’histoire de la peinture. Sa notoriété repose certes sur la puissance expressive et la qualité de ses oeuvres, mais également sur l’itinéraire singulier d’une femme qui sut conquérir une place de premier plan dans un monde artistique largement dominé par les hommes.

Née en 1593 à Rome, au sein d’un foyer artistique particulièrement innovant, au moment où Caravage et les Carrache réinventent complètement la figuration par leur réalisme pictural, elle est formée dans l’atelier de son père, Orazio Gentileschi, proche et ami du Caravage. Artemisia révèle des dispositions remarquables pour la peinture. L’influence du Caravage s’avère en effet déterminante dans sa formation, sa pratique et dans l’évolution de son langage pictural. Elle en adopte durablement les codes - effet de clair-obscur, sens aigu du pathos et intensité expressive des figures - tout en reprenant sa méthode de travail fondée sur l’observation directe du modèle vivant, sans recours au dessin préparatoire. Artemisia pousse plus loin l’héritage caravagesque. Elle en radicalise les effets, développant un naturalisme plus frontal et une intensité dramatique qui confèrent à ses scènes une violence et puissance visuelle saisissantes, qu’elle conservera tout au long de sa carrière. 

Sa jeunesse est toutefois marquée par un épisode qui bouleverse profondément son existence. En 1611, âgée de dix-sept ans, elle est violée par Agostino Tassi, peintre collaborant avec son père. L’année suivante, Orazio décide d’intenter un procès contre celui-ci. L’affaire devient publique et donne lieu, en 1612, à un procès long et éprouvant. Dans une société où la parole des femmes est rarement prise en considération, la décision de porter l’affaire devant la justice et de la soutenir publiquement constitue un acte d’un courage remarquable. Au terme du procès, Agostino Tassi est reconnu coupable et condamné à l’exil - une issue rare qui marque symboliquement la victoire d’Artemisia face à l’opprobre social qui pesait alors sur les victimes. Cet épisode, souvent évoqué, ne saurait pourtant résumer son œuvre ; il révèle néanmoins la force de caractère, la résilience et la détermination d’une artiste qui parvient à surmonter publiquement une telle épreuve.

Peu après, elle épouse le peintre florentin Pierantonio Stiattesi et s’installe avec lui à Florence en 1613, ce qui marque une rupture nette avec le milieu artistique romain. Ce séjour constitue un tournant décisif dans la carrière d’Artemisia. Elle y conquiert une véritable autonomie artistique et sociale. Soutenue par le grand-duc Cosme II de Médicis, elle reçoit d’importantes commandes, s’intègre aux cercles intellectuels de la cour et devient, en 1616, la première femme admise à l’Accademia delle Arti del Disegno, reconnaissance majeure qui consacre son statut d’artiste. Les années florentines sont également essentielles sur le plan de la pratique picturale. En effet, au contact des peintres toscans, elle affine sa technique, notamment dans la représentation de l’anatomie et la construction des figures. Elle participe d’ailleurs à des chantiers prestigieux comme la décoration de la Case Buonarroti, tout en développant un réseau de commanditaires qui dépasse bientôt le cadre local. Dans le même temps, elle évolue dans un milieu particulièrement stimulant intellectuellement, fréquentant lettrés, scientifiques et musiciens et liés à la cour des Médicis.  

Vers 1620, Artemisia quitte Florence pour revenir à Rome, où elle ouvre son propre atelier. Elle cherche à s’imposer dans un milieu professionnel fortement concurrentiel. Son talent et sa détermination lui permettent rapidement d’acquérir une solide réputation. Elle bénéficie notamment du soutien du grand érudit et collectionneur Cassiano dal Pozzo, dont la protection contribue à asseoir un peu plus sa reconnaissance. Elle séjourne ensuite à Venise, où la tradition picturale locale - célèbre pour sa richesse chromatique - exerce une certaine influence sur son style.

Au début des années 1630, elle s’établit durablement à Naples. La ville, alors sous domination espagnole, constitue l’un des principaux centres artistiques de la péninsule italienne. Cette période napolitaine est la plus longue et l’une des plus fécondes de sa carrière. Elle reçoit d’importantes commandes du vice-roi et de grandes familles aristocratiques. Elle dirige un atelier actif, collabore avec plusieurs artistes présents dans la ville et réalise de vastes compositions religieuses destinées aux églises, notamment des retables.

Son séjour napolitain est brusquement interrompu en 1638 lorsqu’elle part rejoindre son père malade à Londres, où celui-ci travaille à la cour du roi Charles Ier d’Angleterre. Elle participe vraisemblablement à certains projets décoratifs liés aux commandes royales, notamment au sein de la Queen’s House.

 Notre tableau inédit est une découverte qui s’insère facilement dans le corpus d’Artémisia qui a peint à plusieurs reprises des saintes ou des figures allégoriques isolées, ces tableaux étant déjà recherché par les collectionneurs de son époque et aujourd’hui encore, et vient renforcer le corpus de l’artiste à la lumière des récentes publications et expositions dont l’artiste bénéficie depuis plusieurs années. Dans un premier temps, on pourrait penser à une figure profane tenant des fleurs, mais la très discrète palme sur l’entablement indique qu’il s’agit d’une martyre. Si le plus souvent sainte Dorothée est représentée avec des roses et des pommes, il arrive cependant qu’elle ne porte que les premières. Nous écartons l’identification à sainte Rosalie, qui n’a pas subi le martyre, et à sainte Casilde vénérée en Espagne mais peu en Italie, ou encore à Rose de Lima canonisée vingt ans après la mort d’Artémisia.

Dorothée fut martyrisée à Césarée de Cappadoce en 311 dans l'actuelle Turquie. Conduite devant le gouverneur Sapricius, qui persécutait les chrétiens, elle fut sommée d'adorer les dieux païens. Elle répondit qu'elle préférait mourir pour rejoindre le Christ, son époux, au jardin du Paradis. Juste avant son exécution, l'avocat Théophile lui dit avec ironie d’envoyer quelques fruits du jardin de son époux. Alors qu’on était en plein hiver, un jeune garçon porta à Théophile la coiffe de Dorothée miraculeusement remplie de roses et de fruits, ce qui l'incita à se convertir au christianisme.

La sainte est saisie dans un moment d’intense intériorité, engagée dans un dialogue silencieux avec le Divin. Son regard tourné vers le ciel, sa posture légèrement en mouvement traduisent sa spiritualité intérieure. L’artiste s’attache aussi au rendu délicat des matières par une subtile modulation raffinée des tonalités. Les reflets satinés de pourpre mettent en valeur la blancheur éclatante de la chemise, dont les manches amples sont traitées avec une virtuosité remarquable. Elle tient dans ses mains un panier d’aubépines blanches et jaunes. La lumière, chargée d’une forte valeur symbolique, vient caresser le visage et les mains de la sainte, isolant la figure dans l’ombre, héritage de sa formation caravagesque.

On rapprochera notre tableau de Clio, muse de l’Histoire, vers 1632, conservée à la Fondazione Pisa, Palazzo Blu (Pise) [1], (ill.1) de la Minerve de la Galerie des Offices à Florence)[2] (ill.2), ainsi que de Judith et sa servante tenant la tête d’Holopherne au Nasjonalmuseet d’Oslo [3] (ill.3), où l’on retrouve les même effets de velours irisé, de liserés brodés ajourés autour du col et de perles en boucles d’oreilles.  On comparera aussi notre toile avec la Sainte Catherine du National Museum de Stockholm, vers 1635 [4] (ill.4) et avec le visage d’Esther devant Assuérus (New York, Metropolitan Museum) [5] (ill.5), analogies qui situent notre toile dans les années 1630, au cours de son premier séjour napolitain entre 1630 et 1638. On connait plusieurs saintes martyres tenant une palme  qui lui sont attribuées (Sainte Lucie, collection particulière ;  une autre sainte Lucie au musée Soumaya à Mexico). Probablement notre peintre leur associait les qualités de courage et de force qu'elle avait donné à ses héroïnes bibliques et historiques antérieurement. On rappellera aussi que le biographe Filippo Baldinucci louait les qualités d'Artemisia comme peintre de natures mortes [6], qu'Herman Voss signalait en 1925 une femme avec des fleurs dans la collection Messinger à Munich, qui ne peut être confondue avec notre toile [7].

Plus généralement, l’oeuvre s’inscrit dans toute une série de saintes isolées à mi-corps réalisées par les artistes caravagesques de Simon Vouet en Italie, à Antiveduto Gramatica (Sainte Dorothée, Milwaulkee Art Museum) et rappelle celles de Francisco de Zurbarán, notamment la Sainte Casilda du musée Thyssen à Madrid (vers 1630-1635).

Les méthodes de travail d’ Artemisia Gentileschi ont été peu étudiées et l’on ignore avec précision la source de ses modèles; ses figures féminines ne sont pas toutes des autoportraits même si la question peut se poser pour chaque modèle féminin.

Comme beaucoup de peintres du XVIIe siècle, Artemisia puisait dans plusieurs sources : Son entourage proche (membres de sa famille, domestiques, apprentis ou connaissances) pouvaient poser pour elle, tout autant que des modèles professionnels : à Rome, Florence ou Naples, où elle a travaillé, il existait des modèles rémunérés qui posaient pour les artistes. Elle-même utilisait parfois son propre visage ou son corps comme référence, ce qui était assez courant, surtout pour une femme artiste ayant moins facilement accès à des modèles nus.

Pour autant ces héroïnes sont-elles toutes des autoportraits ? probablement pas, mais certaines œuvres montrent clairement une proximité avec ses propres traits, l’exemple le plus célèbre est la Judith décapitant Holopherne (Naples, Capodimonte et Oslo, Nasjonalmuseet) pour laquelle certains historiens pensent qu’elle a prêté ses traits à Judith.

Le réalisme et la forte intensité psychologioque qui émande de ces figures associée à l’énergie dramatique héritée de Caravage  peut donner l’impression qu’elles sont toutes issues d’un même visage ( le sien) mais il s’agit plutôt d’un style cohérent et d’un regard très personnel sur les femmes, souvent représentées comme actives, puissantes et déterminées.

Nous remercions Monsieur Keith Christiansen qui a confirmé l’authenticité de ce tableau d'après photographies numériques dans un mail du 16 avril 2026.

[1] catalogue de l'exposition Artemisia Héroïne de l'Art, Paris, musée Jacquemart-André, 2025, pp.164-165.
[2] op. cit, pp.170-171.
[3] inventaire NMK.LAAN.2022.0028
[4] inventaire NM 7538
[5] catalogue Paris, 2025, op. cit. pp. 80-81.
[6] Filippo Baldinucci, Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua..., a cura di F. Ranalli, III, Firenze 1846, pp. 713-716 / voir aussi R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the authority of art: critical reading and catalogue raisonné, The Pennsylvaniia State University Press, 1999, pp.105-108,
[7] Bissel, op. cit, pp.390-391 [L-108]