Mercredi 17 déc. 2025 - TAJAN - PARIS

Provenance :

Collection Watel-Dehaynin ; dans la même famille par descendance.

Exposition :

Salon de La Correspondance de 1782.

Bibliographique :

Anne Marie Passez, Adélaide Labille-Guiard 1749-1803 , Paris, 1973 , p.126, n° 46 ;

Neil Jeffares, Dictionary of pastellist before 1800, edition on line, références J.44.101 , J.44.102, J.44.103 ;

Notre pastel sera inclus par Madame Sophie Join-Lambert dans la monographie sur l'artiste, qu'elle prépare sous le n° D36.

Adélaïde Labille-Guiard est une pionnière. Alors que les carrières des femmes artistes dans la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle restaient dans l’ombre, elle est l'une des rares à avoir obtenu une reconnaissance officielle sous l’Ancien Régime, au même titre que sa « rivale » Élisabeth Vigée Le Brun. Après avoir étudié auprès de François-Élie Vincent père, elle apprend la technique du pastel avec Maurice-Quentin de La Tour. Elle est agréée à l'Académie de Saint-Luc en 1769, expose avec succès au Salon de celle-ci en 1774, puis notre Autoportrait au Salon de la Correspondance de 1782, avant d’être admise un an plus tard à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1783. Sa prestigieuse clientèle compte la bourgeoisie parisienne et les membres de la famille royale à Versailles, notamment Mesdames, filles de Louis XV et tantes de Louis XVI. Elle épouse en secondes noces le peintre François André Vincent en 1800, qu'elle connaît depuis son adolescence

Elle se présente vêtue ici d'une élégante robe en satin beige, affirmant son statut en portant les attributs de sa profession : une palette et des pinceaux. Le médium choisi, le pastel, confère à l’ensemble une douceur de modelé et une luminosité poudrée. Elle réactualise le célèbre Portrait de Suzanne Lunden, dit le Chapeau de paille, de Rubens (Londres, National Gallery, Fig.1), qu'Elisabeth Vigée-Lebrun avait vu à Anvers chez le collectionneur Jean‐Michel‐Joseph van Havre [1]. Dès lors, cette dernière l’utilise de manière récurrente, dans le Portrait de la duchesse de Polignac (1782, Château de Versailles), dans celui de la Du Barry (collection) en 1782, et s'en inspire encore sans son Autoportrait, en plein-air (collection de la baronne Edmond de Rothschild) dont une autre version est à la National Gallery de Londres (Fig. 2), à la même date que notre pastel. 

Notre peinture anticipe le chef d'oeuvre d'Adélaïde Labille-Guiard, l'Autoportrait avec deux élèves de 1785 (New York, Metropolitan Museum, Fig.3). Les deux oeuvres valorisent l’émancipation des femmes par l’art. Elle a défendu l’éducation artistique des femmes, milité avec d’autres pour leurs droits au sein de l’Académie. En 1790, elles proposent deux motions visant à abolir le quota limitant l’admission des femmes et à leur permettre d’accéder aux mêmes cursus que les hommes, y compris celle de professeur, mais qui seront rejetées. Elles sont enfin reconnues par leurs confrères masculins à la fin du XVIIIe siècle et le premier tiers du XIXe siècle, période qu'a décrite récemment Séverine Sofio dans son essai « Peintre femmes la parenthèse enchantée » (2015) et qui a été mise en valeur par plusieurs expositions et publications récentes comme « Peintre Femmes 1780-1830 Naissance d'un combat », au musée du Luxembourg à Paris, en 2021, ou « Les soeurs Lemoine » et  "Adèle de Romance, peintre libre", au musée Jean-Honoré Fragonard à Grasse en 2023 et 2025.

[1] Malgré le titre sous lequel le tableau de Rubens est connu, sa belle-sœur porte un chapeau de feutre noir. Reynolds l’avait vu quelques années avant Vigée-Lebrun et avait lui aussi repris le motif du chapeau faisant une ombre sur le visage, diffusant ce modèle chez les peintres anglais.