Tuesday 16 Jun 2026 - ADER - Paris

Provenance :

Très probablement collection du comte Auguste de Forbin (1777 - 1841), peintre, élève de David, directeur du musée du Louvre (1816-1841) ; son château de La Barben (Bouches-du-Rhône) ;

Acquis sur le marché de l'art à Marseille par l'actuel propriétaire à la fin des années 1980.

Antonello de Messine est un mythe de l’art occidental. Au même titre que Léonard de Vinci ou Vermeer, il est connu pour un nombre très restreint d’images fortes et célèbres. Seulement une quarantaine de ses tableaux nous sont parvenus, dont une quinzaine de portraits iconiques et vingt-cinq sujets religieux (note 1). Autant dire que tout nouvel ajout à son corpus est un apport essentiel.

Depuis le Vite écrit par Vasari, il est crédité du mérite d’avoir introduit le medium à l’huile dans la Péninsule, et d’avoir réalisé un pont entre la tradition réaliste de Van Eyck et Petrus Christus en Flandres et la première Renaissance italienne. Il sait allier le sens néerlandais de la description au souci italien d’une immédiateté psychologique, humanisant un sujet sacré à travers un mode direct et intime qui invite le spectateur à une identification émotionnelle. L’intelligence d’Antonello à assimiler des influences diverses – la maitrise technique nordique, la spatialité florentine, la lumière douce de Piero della Francesca, son dialogue avec Giovanni Bellini lors de son séjour vénitien - font de sa synthèse la quintessence de l’art du Quattrocento, juste avant que Léonard de Vinci ne pousse encore plus loin ses découvertes.

Ces caractéristiques sont présentes dans notre panneau inédit, comme la tendance de l’artiste à idéaliser la forme d’un visage en un volume géométrique de forme ovoïde. La frontalité de la figure, parfois enrichie d’une très légère rotation mettant en valeur le visage et ses particularités, est un autre aspect typique que l’on retrouve dans plusieurs de ses tableaux (note 2). Le fond or et la forme des poinçons du nimbe sont comparables à certaines de ses œuvres encore conservées en Sicile, notamment au Jésus enfant du polyptyque de Saint Grégoire (Musée régional de Messine, vers 1472-1475). Notre saint partage de nombreux éléments avec ses chefs-d’œuvre universellement connus peints lors de son séjour à Venise, Le Condottiere (musée du Louvre) et surtout le retable de San Cassiano (Vienne, Kunsthistorisches Museum, ill.1), où les visages se superposent presque (ill.2). La manière de construire le regard est identique (ill.3). Les couleurs rares comme celle de la robe de la sainte Lucie peuvent être comparées au ton vert du velours du col, et l’on perçoit en-dessous un début de brocart brun et or qui figure aussi sur le Madone du tableau viennois.

Notre figure partage avec le Saint Sébastien de la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (1478, ill.4 et 5), le même aspect sculptural avec l’arcade sourcière enfoncée, creusée par l’ombre, faisant ressortir le globe oculaire en relief, le dessin de l’arête nasale prolongée jusqu’aux sourcils, le menton arrondi, participant de la même recherche d’idéalisation et d’individualisation du modèle.

Iconographie et datation

En l’absence d’un attribut iconographique précis, il est difficile d’identifier notre figure. C’était certainement un religieux, mais qui n’occupait pas la charge d’évêque. Il pourrait s’agir d’un diacre. L’ouverture de la robe au niveau du cou semblerait indiquer une dalmatique blanche et une robe en dessous de couleur brune. La tonsure des cheveux pourrait faire penser à l’ordre dominicain, cependant leur habit est aujourd’hui encore blanc et noir. Dominique de Guzmán aurait pu être un candidat possible, mais son iconographie comporte une allusion plus spécifique comme l’étoile qui l’accompagne souvent, au-dessus du nimbe. Nous pourrions aussi évoquer saint Laurent, diacre de Sixte II et mort jeune, tel que l’a décrit debout Giovanni Bellini dans deux retables (Venise, Gallerie dell'Accademia, ill.6, et Pesaro, musée civique).

Le professeur Mauro Lucco propose que notre peinture ait constitué le panneau central d’un gonfalone. On sait qu’à son retour en Sicile, Antonello en a réalisés plusieurs pour les églises de Catane : Santa Barbara, San Luca et Santa Maria della Misericordia (note 3). Citons aussi l’archive datée du 6 mars 1480, dans laquelle son fils Jacobello s’engage auprès de quatre frères de l’église des Disciplinanti de San Michele à Catane à achever un gonfalone laissé inachevé par son père à sa mort et qui devait comporter un panneau peint avec plusieurs figures. Le tout probablement dans un cadre richement sculpté et plâtré, devant être expédié à Messine avant le mois d’août suivant, pour y être doré et peint. Si le terme de « gonfalone » évoque aujourd’hui un étendard en tissu, généralement destiné à être porté en procession, dans la Sicile du XVe siècle, il désignait plutôt un objet en bois, constitué d’une partie peinte, généralement petite, et d’un cadre imposant, richement ajouré et doré, au sommet d’un bâton. L’aspect de ces bannières en bois sculpté nous est donné par ceux conservés au Palazzo Abatellis, à la Galerie nationale de Palerme (gonfalone de Tusa) et à l’église Santa Maria Assunta à Galladoro dans la province de Messine (ill.7)

Ce document ne mentionne pas notre peinture, mais indique que, face à une tradition immuable qui imposait pour les « gonfalone » l’image de la Vierge à l’Enfant, Antonello avait innové à Catane avec d’autres figures telles que saint Barnabé, saint Luc ou la Vierge de la Miséricorde et d’autres sujets non précisés.

Un mot sur l’essence du panneau, le pin qui pousse en Sicile est plus rarement utilisé en Italie que le peuplier. Les conifères, servent parfois de supports à Venise, comme l’avait remarqué Vasari, notamment dans le cercle de Giovanni Bellini (Les Vies…,1568, éd. Milanesi, III, p. 152). Ce support convient bien, par exemple, pour un étendard de procession, grâce à son poids moindre.

Nous remercions Mauro Lucco d'avoir confirmé l'attribution du tableau d'après un examen de visu en septembre 2025, et pour son aide à la rédaction de cette notice. Il propose, au vu des éléments mentionnés ci-dessus, de dater notre tableau au moment du retour de l’artiste en Sicile d’une période légèrement antérieure au Saint Sébastien de Dresde, c’est-à-dire en 1476-1477.

1.  Il est difficile d’en donner un nombre exact, car c’est suivant la façon dont on compte les éléments dispersés d’un même retable, ou les œuvres double-face.

2.  De l’Ecce Homo du Palazzo Spinola à Gênes (vers 1468/70), à celui du Metropolitan Museum de New York (1470), à celui, aujourd’hui disparu, d’Ostrowski (1474) et à celui du Collegio Alberoni à Plaisance (1475), au Christ bénissant de la National Gallery de Londres  (1475) et au Saint Sébastien de Dresde (1478-79). 

 3. Mauro Lucco (traduit de l'italien par Dominique Férault), Antonello de Messine, Paris, Hazan, 2011, p.297, XLIII.