Sunday 08 Nov 2026 - JEAN EMMANUEL PRUNIER SVV - Louviers

Notre grand panneau, inédit, servait de porte dans une villa de la campagne vénitienne, en pendant ou en paire avec celui de la Fondation Bemberg à Toulouse (ill.1), représentant aussi un fauconnier, plus âgé, avec son chien [1]. Les deux protagonistes sont dans un mouvement de départ, en train descendre une marche. Ils surgissent sur le seuil d'une porte entrouverte, créant un effet de surprise accentué par la perspective et leur taille grandeur nature. Les exemples les plus célèbres de fausses portes en trompe-l'œil ont été créés par Véronèse à la villa Barbaro à Maser (1561) construite par l'architecte Andrea Palladio. Le décor à fresque élaboré par l'artiste et les propriétaires, les frères Barbaro, notamment Daniele, déploie sur l'ensemble des pièces un riche programme iconographique. Dans la salle de l'Olympe, sous un plafond représentant la voute céleste, les murs sont scandés d'architectures et de niches de statues feintes, ainsi que des imitations de fenêtres juxtaposées à de vraies ouvertures, où les paysages peints laissent croire qu'on est en plein air. Tout un jeu maniériste d'illusions spatiales se développe, ajoutant des personnages, statues, animaux ou objets en avant ou en arrière d'une porte, d'une colonne ou d'une balustrade.

Dès l'entrée, dans le vestibule cruciforme, une jeune fille passe la tête par une porte (ill.2), et un jeune page surgit comme s'il y avait une autre pièce derrière. D'autres figures rythment les murs intérieurs, des paires de musiciens flanquent les portes (vraies ou en trompe l'œil), et les niches deviennent de véritables théâtres au sein desquels des saints, ou des allégories s'animent. Enfin, un jeune gentilhomme rentrant de la chasse (peut-être un autoportrait ou celui du propriétaire, ill.3) est placé devant un encadrement de porte, avec ses deux chiens, tenant une hallebarde. Cette figure, située au bout de l'enfilade, est visible depuis la salle de l'Olympe. Notre peinture participe du même principe illusionniste dans le but similaire d'animer une grande salle probablement dans une autre villa [2], et à une date légèrement postérieure, vers 1570.

Au début du XVIe siècle, l’expansion du commerce maritime pousse la nouvelle aristocratie vénitienne à s’intéresser aux vastes domaines agricoles dans l'arrière-pays (Terraferma). Pour exploiter ces propriétés, un habitat palatial hybride, associant le palais résidentiel à la ferme d'exploitation, est inventé par Palladio et se répand entre Vicence et les bords de la Brenta. Ce retour à la terre essentiellement à travers la chasse, nouveau mode de vie de l'élite vénitienne, s'inscrit dans une philosophie humaniste qui réhabilite l'agriculture et la chasse comme des valeurs "romaines" fondamentales, celles de la noblesse d’épée italienne. 

Ces nouveaux patriciens adoptent la fauconnerie, qui restera le type de chasse la plus noble jusqu'au XVIIe siècle. Sur les deux portes, Véronèse représente un fauconnier tenant le faucon [3], coiffé d'un chaperon de cuir rouge, les pattes liées par une longe de cuir tenue dans sa main gantée. Le chien d'arrêt est indispensable à cette pratique : il quête le gibier, et ensuite le fauconnier décapuchonne et libère son oiseau au moment opportun. Les animaux et surtout les chiens sont omniprésents dans l'œuvre de Véronèse. Dans ses portraits, ses grands repas et compositions religieuses (les Pèlerins d'Emmaüs, les Noces de Cana, musée du Louvre), ils symbolisent la fidélité et apportent une touche de réalisme. Ici, aux pieds de son maitre, il ronge un os, l'œil vif. Notre artiste représente des chiens réels, chaque race étant décrite précisément, loin des représentations figées de chiens d'apparat d'autres peintres. Le chien de chasse était probablement celui du commanditaire.

L'adolescent est coiffé d'un béret agrémenté d'une aigrette de plumes. Son pourpoint ajusté est décoré de crevés, il porte à taille un mouchoir blanc, dont la couleur répond à celle de l'étoffe enroulée autour de son cou. A la gamme jaune et verte du tableau Bemberg, répond le rouge qui domine ici dans les bas de chausses moulantes rouges et les manches, ou la porte entrebâillée derrière le jeune homme. Dans les deux cas, la couleur vive est magnifiée par les étoffes blanches qui illuminent l'ensemble, démonstration des qualités de coloriste toujours célébrées chez Véronèse. Son oeuvre servira de modèle au 17e siècle et jusqu'aux Tiepolos. Il excelle dans le rendu du mouvement, dans ces dialogues entre espaces réels et fictifs, destinés à étonner le visiteur et contribuant au faste de ses commanditaires [4]. La découverte de cet exceptionnel panneau témoigne bien de cette démarche caractéristique du dernier peintre de grande décoration d'églises et de palais de la Renaissance à Venise et en Vénétie.

Ce tableau est muni d'un certificat de The Art Loss Register en date du 2 juin 2026.

 [1] -catalogue de l'exposition Splendeur de Venise, 1500-1600 : peintures et dessins des collections publiques françaises, musée des Beaux-Arts de Bordeaux (14 décembre 2005 - 19 mars 2006), musée des Beaux-Arts de Caen (1er avril - 3 juillet 2006), Paris, Somogy éditions d'art, 2005. p. 256,

- Philippe Cros, Peintures anciennes de Cranach à Tiepolo, Paris 2000. p.37-38

- Philippe Cros, Musée Fondation Bemberg, Guide des collections, Toulouse 2004. p.40

- Terisio Pignatti, Filippo Pedrocco, Véronèse. Catalogo completo, I gigli dell'Arte, Florence, Cantini, 1991, p. 150, n°56.

- Terisio Pignatti, filippo Pedrocco, Véronèse. Catalogue complet des peintures, Paris, Bordas, 1992, p. 150, n°56.

Provenance du tableau Bemberg :  

Marquis de Cypierre vers 1850, puis chez ses descendants. 

Vente à Paris, Tajan, 14 avril 1988, n°79, puis vente à Venise, Semenzato, 1991. Lorsque ce tableau apparait en 1988, il est authentifié comme de Véronèse par le professeur Richard Cocke, puis acquis par Georges Bemberg en 1996 et présenté comme tel dans sa fondation toulousaine encore aujourd'hui. Si Pedrocco et Pignatti confirment la paternité de Véronèse, le catalogue de l'exposition de 2006 (op. cit) le décrit comme "attribué à Véronèse" et propose la participation de Francesco Montemezzano ; l'idée revenant à Veronèse, tandis que Janet Cox-Rearick l'attribue à Fasolo. Il s'agit d'une pratique habituelle des ateliers de la Renaissance et de l'époque baroque où le maître est souvent aidé de collaborateurs. De même il n'a pas peint entièrement de sa main les cycles entiers de fresques sans l'aide d'élèves.

[2] Le catalogue de Pignatti (Veronese, 1976) signale de nombreuses œuvres disparues de Véronèse citée par les archives, inventaires anciens ou la littératures (Vasari), mais de façon trop imprécises pour des identifications certaines.

[3] probablement un épervier d'Europe -une forme-, plutôt qu'un faucon pèlerin à cause des stries sur le poitrail et la forme des serres.

[4] Un effet comparable se retrouve dans les deux Allégories de la Navigation conservées au Los Angeles County Museum.