Dimanche 21 juin 2026 - OSENAT VERSAILLES - VERSAILLES

Provenance :
- vente de la succession Géricault, Paris, Hôtel de Bullion (Me Parmentier), 2-3 novembre 1824 (Philippe Grunchec se souvient d’avoir vu le bordereau d’achat à cette vente au nom de Feuillet de Conches chez ses descendants dans les années 1970) ;
- Collection Félix Feuillet de Conches (1798-1887) ; Collection de son gendre Charles Jagerschmidt (1820-1894) ;
- Toujours resté dans cette famille.

Bibliographie :
- Charles Clément, Géricault. Etude biographique et critique avec le catalogue raisonné de l’œuvre du maître, Paris, 1868 et 1879, n° 43 (L’Officier de Chasseurs) et 174 (Descente de Croix), il mentionne bien qu'il appartient à Félix Feuillet de Conches ;
- Hans A. Luthy, « Géricaults kopien nach Tizian » dans Offentlichen Kunstsammlung Basel, Bâle, 1976, pp. 189-199 ;
- Philippe Grunchec, Tout l’œuvre peint de Géricault, Paris, Flammarion, 1978, p.50, n° 45a et 45b (une copie est signalée p.147, n°A194) ;
- Germain Bazin, Théodore Géricault : étude critique, documents et catalogue raisonné, tome II, Paris, 1987, p.298 et p.438, n°329 (Descente de Croix) et tome III, Paris, 1986, p. 52, pp.184-185, n°821 (L’Officier de Chasseurs) ;
- catalogue de l’exposition Géricault, Kamakura, Kyoto, Fukuoka, 1987-1988, p.39, reproduit fig. C ;
- Philippe Grunchec, Tout l’œuvre peint de Géricault, Paris, 1991, n°45a et 45b, reproduits ;
- catalogue de l’exposition Les chevaux de Géricault, Paris, musée de la Vie romantique, du 15 mai au 15 septembre 2024, non exposé, cité p.28 et reproduit p.29, fig.12.

Avec cette toile peinte recto-verso, Géricault à peine âgé de vingt-et-un ans rend hommage aux maîtres du passé, et invente la Modernité.  Il casse les codes de la recherche du beau idéal du néoclassicisme alors dominant. La représentation de son jeune lieutenant, héros anonyme plongé dans les bouleversements de l'Empire, transforme un fait banal, une scène de genre militaire, en un tableau d'histoire épique. C'est la première image forte du romantisme français, sept ans avant le Radeau de la Méduse.

Sur une revers est représentée la Descente de Croix, reprise de la célèbre composition de Jean Jouvenet réalisée en 1696 pour l’église des Capucines (place Vendôme), et entrée dans les collections de l’Académie royale puis au Louvre en 1796. Elle recouvre un portrait d’homme qui apparaît à l’examen infrarouge. De nombreux artistes en formation réutilisent leur toile, n'hésitant pas à recycler des supports déjà peints pour d’autres travaux d’étude. Elève de Carle Vernet entre 1808 et 1810, puis de Pierre-Narcisse Guérin, étudiant à l'École des Beaux-Arts de Paris dès 1811, Géricault se forme aussi en copiant au musée Napoléon (Le Louvre) les maîtres : Titien, Le Sueur, Rubens, et également Jouvenet (le catalogue de sa vente d'atelier répertorie 250 copies). Il parait assez naturel que le choix de notre jeune peintre se porte sur la Descente de Croix, considérée comme le sommet de la peinture française, dans lequel Jouvenet mêle l'influence de Rubens et l'héritage de Poussin et de Le Brun. D'une certaine façon, à cent dix ans de différence, Jouvenet et Géricault sont confrontés à la même problématique : comment sortir du classicisme pour le premier, du néoclassicisme pour le second, devenus académiques et stériles, en réinterrogeant Rubens pour la vigueur et la vitalité de son art. Notons encore que les deux artistes sont nés à Rouen, ce qui a pu porter Géricault à s'intéresser à l'oeuvre de son compatriote. Il la copie avec une matière puissante et une touche hardie, étonnante dans un travail de ce type et annonciatrice de son propre style. 

De l’autre côté du support, il brosse rapidement une première pensée de l’officier de chasseurs à cheval, la vivacité et la virtuosité de son pinceau traduisant le mouvement et la fougue du sujet choisi . C’est avec le grand format (3,49 x 2,66 m) aujourd’hui conservé au Louvre que Géricault, âgé alors de 21 ans, expose pour la première fois au Salon, en 1812. D'après Clément, l'idée du sujet lui serait venue lors d'une rencontre avec un cheval gris sur la route de Saint-Cloud. L'animal, en se cabrant l'aurait vivement inspiré en lui indiquant comment magnifier la scène et lui conférer une portée historique. A cette date, l'Empire subit ses premiers revers lors de la campagne de Russie. Ce type de mise en scène était traditionnellement dévolu aux portraits équestres de généraux, à l'image des œuvres de David représentant Napoléon au col du Saint-Bernard, ou de Gros illustrant Murat lors de la bataille d'Eylau, transposé ici au service d'un héros inconnu du public : le cheval est cabré, une énergie violente est insufflée par la diagonale, comme la détente d'un ressort, la figure déchirant l'espace autour d'elle (Jean Clay, 1980). Pour réaliser cette toile, Géricault installe un atelier dans une arrière-boutique de l'actuel passage Jouffroy, qui abritait en 1806 une entreprise de location de carrosses. Cela lui permet de se faire amener chaque matin un cheval de fiacre "tout ruisselant d'eau ou couvert de boue" (Clément). Il prend pour modèle du jeune lieutenant un de ses amis, Alexandre Dieudonné. La légende lui prête une réalisation en seulement douze jours, cependant plusieurs dessins et la douzaine d'esquisses préparatoires répertoriées témoignent d'un travail de réflexion bien plus approfondi, probablement sur cinq semaines entre septembre et octobre 1812 (Clément, Bazin). Le Salon ouvre le 1er novembre et l'Officier de chasseurs obtient un succès discret mais notable surtout pour un jeune artiste dont c'est la première participation à l'événement et qui tente de concourir au Prix de Rome depuis quelque mois seulement. David lui-même remarque le tableau et s'étonne : "D'où cela sort-il, je ne reconnais pas cette touche". Dominique Vivant Denon lui décerne une médaille d'or. Par la suite, le tableau change encore plusieurs fois de titre (par exemple "Un Hussard chargeant").

Notre ébauche met en évidence le travail à différentes phases de création. Comme plus tard pour il fera pour la Méduse, Géricault multiplie les études en vue de son grand format, entre reportage et réinterprétation de modèles classiques. Il ne cache pas les étapes de sa recherche, dans une méthode très moderne de « work in progress ». Il teste plusieurs variantes dans l'uniforme, le mouvement, avec la présence ou non de la selle en peau de panthère (absente dans l'esquisse peinte du Louvre). Dans la partie supérieure, la bataille est suggérée par les coups de pinceau rapides La partie inférieure est schématiquement   esquissée avec un pinceau : les pattes du cheval sont signalées par une simple ligne noire Les premiers travaux, y compris notre croquis, le dessin du Louvre et le croquis de la collection Piot (Japon, collection privée), présentent tous la particularité du cheval tournant à droite, du drapeau et de l’uniforme revêtu d’une veste boutonnée. Dans un second temps, le cheval se teinte de gris et est orienté vers la gauche, dans des croquis conservés au Louvre, à Rhode Island, ainsi qu'autrefois dans la collection Delon. Finalement, il revient sur son idée initiale quant à la posture et à la composition, ôte le drapeau, abaisse le bras tenant le sabre, tout en conservant certaines modifications, notamment en ce qui concerne les couleurs. Vient ensuite la toile du musée des Beaux-Arts de Rouen, dressant le résumé des recherches successives.

Citons, en conclusion, un extrait de l'essai de Régis Michel, dans le catalogue de l'exposition Géricault, Galeries nationales du Grand Palais, 10 octobre 1991-6 janvier 1992, Réunion des musées nationaux : " La rhétorique du tableau recourt à deux tropes majeurs: la synecdoque et la prosopopée. La première consiste à prendre la partie pour le tout. La bataille se borne au seul cavalier: un militaire suffit à résumer la guerre. De là, deux conséquences narratives. L'une est d'ordre plastique: l'effet de saillie. Le cheval sort du cadre sous la violence du mouvement, et le tableau se dilate aux dimensions du réel. L'hypertrophie du motif sollicite la technique du gros plan, où s'altère la fonction du récit: plus expressif que mimétique.

Le drame l'emporte sur l'illusion. L'autre conséquence est d'ordre syntaxique. Géricault fonde le micro-récit, où la linéarité le cède au fragment, l'anecdote à la figure. C'est rompre avec l'esthétique du panorama, vision intégrale aux dimensions massives, comme le Léonidas de David, dont le spectateur marche dans la toile, selon le mot fameux de Napoléon Géricault mue le récit en monologue, et le héros en sujet."

Notre tableau était la propriété de Félix Feuillet de Conches (Paris 1798–1887), écrivain, historien d'art et journaliste en plus de sa profession de diplomate. Il entre au ministère des affaires étrangères sur la recommandation de Talleyrand en 1824. Il fut directeur de bureau au sein du service du protocole. Il commence à constituer son imposante collection éclectique vers 1835, aidé par ses nombreuses relations et doté d'une curiosité insatiable et d'une vaste érudition : des toiles de la Renaissance italienne, des œuvres françaises et anglaises, des portraits en cire, des artefacts archéologiques… Il a publié Causeries d'un curieux en 1861, qui porte sur plusieurs de ses sujets d'intérêt.

Nous remercions Philippe Grunchec de nous avoir aimablement confirmé l'authenticité ce tableau par examen direct de l'oeuvre, le 21 mai 2026.