Tuesday 31 Mar 2026 - GIQUELLO ET ASSOCIES SVV - Paris

Hans von Kulmbach, exact contemporain de Durer (1471-1528), naît à Kulmbach (Haute-Franconie) vers 1480.

Durant son apprentissage dont on sait peu de choses, il semble avoir avant 1503, fréquenté l'entourage de Lucas Cranach l'Ancien mais comme beaucoup de jeunes peintres ambitieux issus de villes secondaires, il se rend très tôt à Nuremberg, qui constitue alors le principal centre artistique de l’Empire au tournant du XVIè siècle.

Vers 1500, Nuremberg est l’une des villes les plus puissantes et les plus influentes du Saint-Empire romain germanique Fig.1. Ville impériale libre, elle relève directement de l’autorité de l’empereur et bénéficie d’une large autonomie politique, juridique et économique. Sa position stratégique sur les grandes routes commerciales reliant l’Italie du Nord, les Pays-Bas et l’Europe centrale en fait un centre d’échanges de premier ordre, favorisant l’essor d’une bourgeoisie marchande particulièrement riche et cultivée.

Cette prospérité alimente un tissu artisanal et artistique exceptionnel : orfèvres, fondeurs, imprimeurs, mathématiciens, cartographes et peintres y coexistent dans un environnement intellectuel dense. La ville devient ainsi l’un des principaux foyers de la Renaissance au nord des Alpes, notamment grâce au développement précoce de l’imprimerie et de la gravure.

C’est dans ce contexte que s’impose la figure d’Albrecht Dürer, natif de la ville, dont l’œuvre marque profondément la culture visuelle locale. Formé à la tradition artisanale allemande puis influencé par ses voyages en Italie (entre autres à Venise), Dürer introduit à Nuremberg les principes de la perspective, de la proportion et de l’étude scientifique du corps humain issus de la Renaissance italienne. Son atelier devient rapidement un centre de diffusion artistique majeur, structurant durablement les pratiques picturales, graphiques et même architecturales de la cité.

Sous son influence, Nuremberg se distingue par une synthèse originale entre tradition gothique tardive et innovations de la Renaissance. L’image de la ville elle-même, ses remparts, ses tours, ses maisons à pignons et ses places marchandes, est diffusée à travers les gravures, contribuant à construire une identité urbaine nouvelle, à la fois marchande, savante et artistique.

Ainsi, à cette époque, Nuremberg ne se contente pas d’être un centre économique : elle devient un véritable laboratoire culturel où l’art, la science et la technique participent ensemble à l’émergence d’une modernité, largement façonnée par l’autorité esthétique et intellectuelle d’Albrecht Dürer.

À cette date, Dürer est déjà le peintre le plus prestigieux de la ville, un maître reconnu à l’échelle européenne à la tête d’un atelier structuré accueillant élèves et collaborateurs.

1505, la peste menace à Nuremberg, Dürer part à Venise pour un 2è voyage. A son retour en février 1507 l’artiste approfondit l’étude du corps humain et sa réflexion sur le canon de la beauté, de la perspective et des proportions apprises à Venise au contact, entres autres, de Jacopo de Barbari (1445-1516). C’est vraisemblablement à cette date que Han von Kulmbach intègre son atelier comme compagnon. Joachim von Sandrart le qualifie de « disciple » d'Albrecht Dürer. Il devient alors, avec Hans Léonard Schaufelein (1480-1540) et Hans Baldung Grien (1484/85 - 1545) l’un des plus importants assistants de Dürer. En mars 1511, il prend le nom de Hanns Suess et, probablement, fonde son propre atelier la même année. Dürer n'acceptant plus que des commandes de peinture sporadiques durant la deuxième décennie du XVIe siècle, Hans von Kulmbach aspire à prendre sa place. Son atelier, à l'instar de celui de Wolgemut auparavant, réalise également des autels entièrement peints et sculptés. Il travaille parfois d'après des dessins de Dürer et réalise en 1513 l’important triptyque pour Lorenz Tucher ( Nuremberg, église St. Sebald). En 1511 et de 1514 à 1516, il réalise des commandes d'autels pour Cracovie. Vers 1517, il peint les murs de la chapelle d'Antoine II et porte l'art du vitrail de Nuremberg à son apogée en collaborant avec Dürer sur le vitrail de l'empereur et du margrave dans l'église Saint-Sébald, dans lequel la Vierge à l’enfant a peut-être pour modèle notre étude.

Il est probable que la collaboration entre Dürer et Kulmbach se soit concrétisée dans le cadre de commandes importantes confiées à l’atelier de Dürer dans les premières années du XVIè siècle (retables destinés à des églises ou à des commanditaires privés). L’atelier fonctionnait alors comme une structure collective : Dürer concevait la composition, les assistants exécutaient certaines parties, les études de têtes ou de mains servaient de modèles communs.

C’est selon ce système que Kulmbach aurait été formé aux méthodes d’analyse et de mise en réserve des formes humaines, formation dont témoigne directement notre étude de tête de femme.

Kulmbach ne devient maître indépendant qu’après cette période de formation, tout en conservant durablement les principes de travail dürériens, tant dans la construction de ses figures que dans l’usage de modèles féminins récurrents.

Cette rare petite étude, inédite, représente une tête de jeune femme vue aux trois quarts, tournée vers la droite, avec un modelé très doux du visage, une carnation diaphane aux joues rosées, une bouche petite et légèrement entrouverte, des yeux humides au regard baissé, un front très haut (canon typique du début du XVIè siècle) des mèches frisées retombant devant l’oreille, un bandeau bleu retenant la chevelure. Le fond sombre isole fortement la tête et accentue le volume crânien, la pureté géométrique de l’ovale du visage et permet la transition très subtile entre lumière et ombre.

On observe une volonté de transcription naturaliste plutôt que d’idéalisation abstraite : rides légères, petites rougeurs, autant d’éléments caractéristiques d’un travail d’après nature; il s’agit très probablement d’un modèle féminin réel qui fréquentait l’atelier.

Elle est réalisée à la tempéra, probablement sur vélin, une technique et un support qui permettent une extraordinaire finesse d’exécution. La matière est fluide et permet de délicats déliés pour les cheveux, comme un dessin à la plume. La tempera (contrairement à l’aquarelle) n’est pas absorbée par le support et sèche lentement, par la surface, conférant à l’oeuvre relief et profondeur. Une analyse infrarouge montre un dessin sous jacent, avec une mise en place simple à la pierre noire au trait légèrement tremblant, typique des dessins de l’artiste Fig. 2.

Chez Hans von Kulmbach, cette même physionomie féminine apparaît dans de nombreuses oeuvres,  Vierges à l’Enfant, Saintes Catherine ou Marie-Madeleine, mais aussi des donatrices idéalisées et certaines figures d’anges. La pratique même de ces études est directement issue des méthodes mises en place par Dürer dans son atelier; le visage devient ainsi adaptable selon le costume ou l’expression recherchée, telle une banque de formes humaines réutilisables dans la production de retables.

Notre étude est ainsi en relation directe avec plusieurs tableaux du maître: on la retrouve par exemple dans le visage de la Vierge dans « l’Annonciation », Vienne , Kunsthistorichesmuseum (1) mais aussi dans l’un des chefs d’oeuvre du peintre, l’Adoration des mages, 1511, Berlin, Staatliche Museen Gemäldegalerie, n°596A (2), (le visage est inversé témoignant de la pratique d’un « report à l’envers » ) Fig.3.

C’est le même visage que l’on retrouve dans le Tryptique de Lorenz Tucher, 1513, (Nuremberg, église St Sebald) (3)

La tête de femme à l’aquarelle (Erlangen, Universitätsbibliothek, (4) est aussi l’une des études les plus proches de la nôtre; entierement réalisée à l’aquarelle elle reprend le même modèle féminin, coiffée d’un chignon noué en place de notre bandeau bleu.  Fig. 4., mais c’est de la Sainte Catherine, Cracovie, Muzeum Narodowe w Krakowie, (inv. Nr. MNK XIII-328) dont se rapproche le plus notre petite étude (5). 

L’adoration des mages, 1513, Samuel H. Kress Collection, Allentown Art Museum, n° 1961.042.000 présente un modèle de Vierge dont le visage est rigoureusement le même que notre étude. Fig.5.

Enfin l’ Annonciation datée 1520, (Schwabach, église) (6) montre que notre modèle probablement élaboré dès les années 1510-15, servit au moins jusqu’à cette date.