Tuesday 26 Nov 2024 - DAGUERRE - Paris
Attribué à PIETRO DA RIMINI documenté en Romagne de 1324 à 1338
LA VIERGE ET L’ENFANT EN TRONE ENTRE SIX SAINTS ET QUATRE ANGES
Panneau de dévotion (volet de diptyque ?) Fond d’or et peinture à l’œuf sur panneau de bois
28 x 18.5 cm
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Ancient restorations
Accidents, importants manques
cadre d’origine en bois doré et sculpté
Estimate : 3 000 - 5 000 €
Au sommet : LE CHRIST AU TOMBEAU
Panneau unique de dévotion en forme de pinacle
Peinture à l’œuf et fond d’or sur panneau de bois
H.38,8cm ; L.23cm avec cadre d’origine
H. 28,5cm ; L. 19cm surface picturale
ETAT
Au verso : Panneau légèrement bombé, rares traces de galeries d’insectes, l’enduit peint est très
lacunaire. Présence d’un cachet de cire rouge endommagé et illisible.
Au Recto : Ayant conservé la barbe de peinture au bord du côté horizontal inférieur, ce panneau n’a
pas été coupé et conserve ses mesures d’origine. Hormis la moulure bordant cet endroit, le cadre en
bois doré agrémenté de motifs foliés est d’origine, rappelant les modèles des retables de la Vénétie du
Trecento.
Surface picturale et fond d’or : usures, restaurations : principalement dans les visages de la vierge, du
saint Benoît et de l’ange en haut à droite et nombreux manques visibles. Auréoles poinçonnées
d’origine.
Accidents et manques visibles sur le cadre.
Devant une large draperie maintenue déployée par quatre anges volant, la Vierge centrale, est assise
sur un trône peu visible, et porte une robe à large encolure revêtue d’un grand manteau plissé retenu
sous la poitrine par une agrafe. L’Enfant, debout sur ses genoux, tient le livre sacré ouvert. Parmi les
saints qui entourent le groupe virginal, on reconnaît à gauche saint Antoine abbé, à ses pieds le
blason pourrait être celui de l’ordre des hospitaliers. A l’arrière, deux personnages couronnés dont l’un
est saint Sigismond, roi des burgondes au VIe siècle. Ce dernier est reconnaissable à sa couronne, sa
coiffure et à sa cape à l’encolure bordée de fourrure couvrant l’habit de bure qu’on lui fit revêtir lors
de son emprisonnement 1 . L’autre sainte pourrait être sainte Catherine. A droite on distingue un saint
évêque mitré (Augustin ?), un saint Benoit vêtu de noir et, devant eux, une sainte peu identifiable. Au
sommet du panneau apparaît le Christ émergeant de son linceul, torse nu, les bras croisés. Œuvre de
1 Cf. G. Kaftal, Iconography of the saints in Tuscan Painting, Florence 1986, n°284 col.928
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dévotion personnelle, la présence de saint Sigismond protecteur des armées, permettrait de penser à un
commanditaire militaire.
Malgré son état lacunaire, cette œuvre inédite conserve une qualité picturale indéniable qu’il faut
rapprocher des œuvres de Pietrro da Rimini. Artiste peu documenté, ce dernier est connu par le
Crucifix signé « Petrus de Arimino fecit h .. » conservé dans l’église paroissiale d’Urbania et par un
retable (perdu) qu’il aurait exécuté en compagnie de Giuliano da Rimini- sans doute son maître- pour
l’église des Eremitani de Padoue sur lequel on trouve également le nom de « Petrucci de Arimino »
ainsi que la date de1324.
En 1333 Pietro signa un Saint François endommagé peint à fresque pour l’église du monastère
franciscain de Montottone . C’est surtout autour du Crucifix d’Urbania que la critique a pu regrouper
un nombre important de tableaux et de fresques de cet artiste, tant en Romagne que dans les Marches,
dont l’important cycle des fresques décorant le Cappellone de la basilique San Nicola de Tolentino
peint avec Giuliano (cf. D. Benati, La Pittura in Italia, Il Duecento e il Trecento, 1985, p. 650-651, et
M. Medica in D. Benati, Il trecento riminese, Maestri e botteghe tra Romagna e Marche,Rimini,
Museo della Città 20 Août 1995-7 Janvier 1996 p. 291-293 ad voc. Pietro da Rimini)
La composition et le traitement des personnages de ce tableau s’inspirent de deux panneaux de Pietro
da Rimini de même sujet, l’un provenant d’une collection particulière (fig. 1) et l’autre (fig.2)
conservé à Florence (Fondation Longhi) (cf. Benati, op.cit « Il trecento riminese » cat. 21 et 26) .On
note la même iconographie pour la Madone, tenant l’enfant debout, enveloppée d’un large manteau
dont l’expression plastique reflète l’influence du Giotto padouan alors que le réseau serré de plis
chrysographiques est issu des modèles byzantins.
Les petits saints personnages aux formes étirées soulignées de draperies aux plis rigides et étroits, les
larges auréoles aux contours poinçonnés, ainsi que le ton amène et courtois de la conversation liant les
personnages, sont une reprise évidente de ces modèles placés par la critique vers 1325-1330. A cette
époque, Pietro abandonne la véhémence et le côté dramatique de ses premières œuvres (Descente de
croix, du Louvre) en faveur d’un style nettement plus gothique que reprend l’auteur de notre panneau
dont les éléments relevés, malgré les offenses du temps permettent de replacer à la même époque.
L’auteur s’il n’est pas Pietro da Rimini en personne, a travaillé dans son entourage immédiat.