Belle découverte

UNE IMAGE CELEBRE

Avec cette œuvre, Guido Reni rebat les cartes de la scène picturale romaine, vers 1605-1606. Le maniérisme tardif des élèves de Girolamo Muziano et du cavalier d’Arpin est encore la norme, même si deux courants réalistes s’imposent alors comme l’avant-garde : les bolonais Annibale et Agostino Carrache viennent de décorer à fresque la voute du palais Farnèse, réinventant l’iconographie des sujets mythologiques dans un sens lumineux et équilibré, inspirée par divers grands exemples de la Renaissance ; Caravage  peint les tableaux de la chapelle Contarelli entre 1599 et 1602, et achève entre 1601 et 1604 les deux grands formats de la chapelle Cesari à Santa Maria del Popolo. A trois reprises, Caravage traite ce sujet du David avec la tête de Goliath, et, à la date de celui de Guido Reni, réalise la version conservée à la Galerie Borghèse, dans laquelle il se représente en autoportrait dans la tête coupée du philistin.

Le David marque une étape clé dans l’évolution stylistique de Guido Reni. Il appartient à la très brève phase stylistique où il assimile les nouveautés des œuvres du Caravage, et dont témoignent La Crucifixion de saint Pierre (Rome, pinacothèque vaticane, 1604-1605) et les Apôtres Pierre et Paul (Milan, pinacothèque de Bréra, 1605-1606). Par ses traits délicats et son élégance presque androgyne, il est représenté dans une posture recueillie, loin de tout triomphalisme. C’est l’une des premières fois que le héros biblique est montré au repos, en grandeur naturelle, et pas au combat, contemplant la tête de sa victime. Le contraste entre son regard pensif et la tête ensanglantée de Goliath souligne l’ambiguïté du héros, oscillant entre douceur et violence. L’artiste s’est inspiré pour l’attitude de l’adolescent de plusieurs sculptures antiques, ou des gravures de la Renaissance et aurait fait poser le « cavalier Bellini ». Il aurait pris pour modèle le visage singulier de l’épicier Righettone Speziale pour la tête de Goliath, si l’on en croit les écrits de Malvasia.

C’est une démarche véritablement caravagesque que d’aller chercher ses modèles dans son entourage ou dans la rue. L’influence de ce courant transparaît dans le réalisme cru de la tête coupée, l’attention portée à la matière, le clair-obscur dramatique qui détache la figure du fond sombre et l’absence de paysage ou de ciel. L’élégant béret de feutre rouge à plume appartient également au répertoire des scènes de genre caravagesque . Toutefois, Reni se distingue de Caravage par une volonté d’idéalisme et d’harmonie. Là où le peintre lombard privilégie l’intensité dramatique, le caractère sombre et introspectif, les figures populaires et une lumière contrastée, Reni cherche une beauté apollinienne, une composition équilibrée et une lumière diffuse qui caresse les formes.

Queste perfette idee , che vogliono mi siano rivelate da una sognata visione beatifica, non le palasano a chi che sia,e non le scuoprono ad ogn’ altro le belle teste delle statue antiche, studiandovi sopra, come per otto anni continui ho fatto io, per ogni veduta, fortificandomi nella loro stupenda armonia, ch’è quella sola, che fa questi miracoli ?

« D'aucuns disent que l'idea perfetta me fut révélée au cours d'une vision. Mais comment se fait-il que de telles visions ne viennent qu'à ceux qui étudient les belles figures des statues antiques, comme je l'ai fait pendant huit années consécutives sous tous les angles, fortifiant ainsi mon âme dans leur incroyable harmonie, ce qui est la seule manière pour que s'opèrent de tels miracles ? ».

Par cette formule confiée à Malvasia après son retour à Bologne, Guido Reni se proclame héritier de la beauté idéale définie par l’Antiquité gréco-romaine et renouvelée par la Renaissance. Cette filiation classique avec Michel-Ange et Raphaël se manifeste dans le traitement résolument sculptural de la figure, dont la pose est juste rompue par le croisement des jambes, le pied gauche sur sa pointe, comme l’esquisse d’un pas de danse. Le classicisme bolonais hérite des principes de l’Académie des Carrache et ennoblit les sujets religieux ou historiques par une retenue formelle et une élévation morale, mais n’oublie jamais un contact avec le réel.

Très vite, l’œuvre devient célèbre et commentée : le poète Giambattista Marino lui dédie un passage de sa Galleria en 1619. Elle inspire d’autres artistes, qu’ils soient d’obédience caravagesque ou classicisante. Parmi les premiers, citons la composition d’Artemisia Gentileschi datée du début des années 1610 (en dépôt au Musée des Beaux-Arts d’Anvers, fig.2), Valentin de Boulogne (Madrid, museo Thyssen- Bornemisza), Giovanni Antonio Galli dit le Spadarino vers 1640-1650 (Bergame, Accademia Carrara) ou le tableau anonyme de la collection Motais de Narbonne. La plupart d’entre eux amplifient le contraste lumineux, reprennent des motifs de la composition originale de Reni. Citons également les David d’Elisabetta Sirani (collection particulière), Giovanni Battista Caracciolo (Rome, Galerie Borghese), et de Niccolò Tornioli (collection particulière).

La fortune du David s’est prolongée jusqu’au au XVIIIè siècle, notamment à travers l’interprétation qu’en a donnée Jean-Jacques Lagrenée (Caen, musée des beaux-Arts).

LES DIFFERENTES VERSIONS

Si notre composition générale et celle du Louvre sont presque identiques, elles diffèrent par quelques détails ponctuels. Dans la version du Louvre, le bout de la lanière de la fronde se détache sur la cuisse du héros. Dans la nôtre, elle se perd derrière lui. La hampe de la fronde en forme de V est posée sur le pagne bleu tandis que dans notre tableau elle présente un mouvement en « U » et passe sur la cuisse, preuve d’une réinterprétation très subtile. La trainée de sang sous la tête de Goliath est différente. Séparée en deux épanchements dans le tableau parisien, l’un assez court sur la paroi du support et l’autre sous la barbe, on ne distingue qu’une seule coulée verticale en deux grosses gouttes sur le nôtre.

La chevelure du géant est plus abondante et sa barbe plus fournie dans le premier tableau. Les éclats de sang au niveau de l’impact du projectile sur le front diffèrent et l’on note de petits changements dans le placement des mèches de la coiffure de David, laquelle a ici plus de volume et un accroche-cœur sur la tempe droite. De minuscules variantes concernent tant le positionnement des tâches de la fourrure que la façon dont l’extrémité de celle-ci tombe sur le pagne bleu. Les plumes, le béret, la position des pieds, l’épée et la partie droite avec la colonne et son drapé sont similaires. Signalons que la pierre au sol est coupée par le bord inférieur dans le tableau du Louvre mais est entièrement visible dans notre version. Ce détail narratif est essentiel puisqu’il s’agit du projectile qui a tué le philistin. On discerne des brins d’herbe à la base de la colonne qui sont absents de la version du Louvre. De même, les quillons de l’épée sont entièrement visibles alors qu’ils sont coupés dans l’exemplaire du Louvre. Le nettoyage des vernis jaunis anciens révèlera un coloris plus vif où le pagne retrouvera une teinte violine différente du bleu azurite du manteau posé sur la colonne, alors que ces deux éléments sont d’une tonalité unie dans le David du Louvre.

La comparaison visuelle des deux œuvres et les radiographies et infra-rouges laissent penser que les deux toiles ont peut-être été exécutées simultanément ou à une date proche. Elles diffèrent par quelques détails ponctuels qui illustrent la liberté que s’accorde l’artiste dans la réalisation de plusieurs versions autographes.

Une reprise de la composition, vendue par Sotheby’s à Londres en 1985, puis en 2012, comme original, a été rendue depuis à un collaborateur du maître, peut-être Simone Cantarini (fig. 3). La provenance Dupont de l’Etang avait alors été donnée à tort et n’a pas d’historique plus ancien que sa découverte dans un château en Écosse vers 1900.

Signalons que la variante la plus significative des typologies dites « La Vrillière », à l’image du tableau d’Orléans (fig. 4), concerne la position de la tête coupée tournée vers l’intérieur et non plus vers l’extérieur. On remarque que la partie inférieure (herbe, garde de l’épée) est travaillée avec davantage de précision. De même, une fissure est ajoutée à la colonne. Ces détails sont exacerbés dans la toile plus tardive de Dresde, attribuée à Giovanni Francesco Gessi, où la végétation a grandi, les fissures se sont creusées et les coulures de sangs sont plus abondantes. Constatons par ailleurs que la gravure de Giacomo Piccino (fig. 5) n’est fidèle dans les détails à aucune de ces versions. 

La réapparition de notre œuvre survient dans le sillage de deux expositions récentes qui ont redéfini le statut des répliques autographes et les pratiques de l’atelier du maître. Au Städel Museum de Francfort et au Prado à Madrid en 2022-2023 ; au musée des Beaux-Arts d’Orléans en 2024. On admet aujourd’hui comme entièrement autographes les deux versions de l’Atalante et Hippomène (Naples, Museo nazionale di Capodimonte et Madrid, Museo del Prado) alors qu’auparavant on considérait que le caractère autographe de l’un n’était possible qu’au détriment de l’autre. De même pour les répliques du Saint Sébastien de trois-quarts, du Saint Luc ou de L’Enlèvement d’Europe dont on accepte plusieurs originaux. 

La composition du Louvre détermine la typologie dite « Créquy », à laquelle appartient aussi notre toile. La copie autrefois dans la collection Liechtenstein à Vienne est une reprise de notre tableau et non pas de celui du Louvre comme c’était admis jusqu’à présent. Signalons une répétition aujourd’hui considérée comme revenant à un collaborateur (ex-Sotheby’s, Londres, collection particulière autrichienne). Le tableau de l’ancienne collection La Vrillière, aujourd’hui au musée des Beaux-Arts d’Orléans dont la position de la tête est différente du nôtre, a donné lieu à des copies d’atelier conservées à Florence (Gallerie des Offices), Dresde (Gemäldegalerie Alte Meister) et Osnabrück (Kulturgeschichtliches Museum). L’exposition d’Orléans nomme typologie « Volponi » une composition différente dont témoignent les tableaux d’Urbino (Galleria Nazionale delle Marche) et de Sarasota (John and Mable Ringling museum of Art). Signalons encore le dessin préparatoire pour le David à Preston, Harris Museum & Art Gallery (fig.6). 

DAVID, UN HERO LIBERATEUR

Dans les trois religions du Livre, le roi David est considéré comme l’idéal du monarque pieux et juste, un jeune berger de la tribu de Juda devenu roi poète et musicien, représentant le triomphe de l’intelligence sur la force brute. Le judaïsme célèbre le héros libérateur du peuple juif grâce à sa victoire contre Goliath. Pour les princes et les souverains chrétiens, il préfigure la venue du Christ sur terre. Mentionné à plusieurs reprises dans le Coran, l’islam considère Daoud comme un prophète majeur et un roi exemplaire.

La République florentine en avait fait son emblème, incarné par la sculpture de Michel-Ange devant le Palazzo Vecchio, au côté de la Judith décapitant Holopherne de Donatello. Héros libérateurs de leur peuple, David et Judith sont souvent réunis en pendants.

Certains ont émis l’hypothèse que le tableau du Louvre était mis en paire, chez son premier propriétaire Ottavio Costa, avec une Judith, elle aussi de Guido Reni, perdue et connue par une gravure.

Au XVIIe siècle, la Contre-Réforme s’approprie le récit biblique et la grandeur morale conférée à David pour en faire le porte-étendard de l’Eglise combattante et triomphante lui assignant une mission politique et religieuse. A travers la lutte du roi biblique contre le géant philistin, la propagande visuelle de la Contre-Réforme met en parallèle les conflits théologiques et politiques contemporains : le roi David incarne dès lors le triomphe de la foi catholique sur le protestantisme.

LES PROVENANCES ESTE, SAVOIE ET DUPONT DE L’ETANG

Le premier propriétaire Francesco Ier d’Este (1610-1658) est l’un des plus importants mécènes de son temps, protégeant artistes et écrivains. Il reconstitue la collection ducale des Este, aliénée par les Borghèse à Ferrare au moment de sa naissance, et l’enrichit de tableaux de la Renaissance, dont la plupart sont émiliens, et par la commande d'œuvres contemporaines. On se souvient de ses deux effigies encore conservées à la galerie de Modène : son portrait par Velásquez (fig.7) et celui en buste en marbre du Bernin. Un de ses « rabatteurs », Cornelio Malvasia, négocie directement auprès de l’artiste l’achat du David . Celui-ci en demande 300 ducats d’argent, une somme considérable à l’époque et le cède finalement pour 275 ducats en janvier 1633.

La collection de Francesco Ier est en grande partie dispersée dans la première moitié du XVIIIe siècle. Cents chefs-d’œuvre de la galerie au palais ducal sont vendus par François III d’Este en 1746 à Auguste III de Saxe et sont aujourd’hui conservés à Dresde. Le David de Guido Reni avait déjà quitté Modène depuis plus de quarante ans, mis à l’abri au château de Novellara, une des dépendances de la famille d’Este, où il est signalé dans un inventaire .

Bien que né à Paris, le prince Eugène de Savoie-Carignan (1663-1736, fig.8) s’est illustré pour le compte des Habsbourg d’Autriche dans les grandes batailles de son époque, notamment contre les Turcs. Célèbre dans toute l'Europe pour ses succès politiques et militaires, il est aussi un grand mécène des arts particulièrement dans le domaine de l’architecture : en 1697 il fait appel à Johann Fisher von Erlach pour la construction de son palais d’hiver viennois et sollicite von Hilderbrandt de 1714 à 1723 pour l’édification des deux palais du Belvédère (fig.9) où il place un exceptionnel ensemble de peintures. Allant de Guido Reni à Van Dyck et Brueghel, on en retient aujourd’hui l’exceptionnel fond de tableaux flamands et hollandais de la Galleria Sabauda à Turin, elle comportait aussi des œuvres majeures italiennes et françaises. Notre tableau est inscrit dans l’inventaire de 1736 et on peut l’identifier sur la droite de la gravure de Salomon Kleiner représentant le grand salon du Belvedere supérieur (fig.10). L’accrochage le montre en compagnie de tableaux vénitien et bolonais dont l’Adam et Eve de Reni (musée des beaux-Arts de Dijon). Pierre-Jean Mariette connaissait bien la collection puisqu’il avait inventorié le fonds de gravures du prince Eugène sur place à Vienne en 1717-1718. Il mentionne qu’il en existe deux versions autographes, une à Paris et à Vienne , peut-être en avait-il conseillé l’achat.

Cet exceptionnel ensemble est acheté par son cousin Charles-Emmanuel III (1701-1773) et rapatrié à Turin, qu’il ajoute aux collections dont il avait hérité. Dans la capitale piémontaise, il est vu et décrit par Cochin et Lalande (op. cit. avec citations en biographie au début de cette notice). Lors de l’occupation du Royaume de Piémont-Sardaigne, plusieurs œuvres de la collection alors conservée au palais royal de Turin sont transférées à Paris . La plus célèbre d’entre elles étant La Femme hydropique de Gérard Dou, donnée par le général Cluzel au Museum central (actuel musée du Louvre) récemment ouvert.

Le maréchal Pierre Antoine, comte Dupont de l’Etang (1765-1840, fig.11), est lui aussi un grand militaire. Il s’engage dans l’armée révolutionnaire et mène une carrière brillante marquée par les succès de la deuxième campagne d’Italie (Marengo). Le 23 juin 1800 il reçoit le titre de ministre extraordinaire du gouvernement français en Piémont. Le 15 août suivant, il est remplacé par le général Jean-Baptiste Jourdan et part combattre en Toscane. Il entre à Florence et établit un gouvernement provisoire. La ville reconnaissante lui offre deux grands vases d’albâtre encore conservés dans la famille. Sous l’Empire, il dirige la Grande Armée et se bat en Europe de l’Est. Il reçoit le titre de grand aigle de la Légion d’honneur le 11 juillet 1807, année où il achète l’hôtel Beauvau (fig.12) qu’il n’occupe qu’ à partir de 1815. Il suit la campagne d’Espagne de 1804 à 1808 où il est battu à Bailén. En 1814, il est nommé avec le rang de ministre pendant la première Restauration. Il est élu député en 1815 et le restera jusqu’en 1830.

Nous remercions le professeur Daniele Benati d’avoir confirmé l’attribution de cette toile à Guido Reni, sur photographie numérique, par mail le 23 avril 2025.